Техника иконы. Анна Яковлева

Икона - наследница античного портрета - существует почти два тысячелетия. Своей долговечностью икона во многом обязана консерватизму живописной техники. Расцвет иконописи пришелся на эпоху средневековья, так ценившей традицию, эпоху, сохранившую для человечества многие секреты ремесла, доставшиеся ей от античности и не утратившие своей привлекательности вплоть до наших дней.

Самым простым образом иконописную технику можно представить как наложение друг на друга разноцветных слоев краски, основанием для которых служит плоскость белой, грунтованной мелом или гипсом доски. Наслаивание - ее главное свойство. Желая передать своеобразие средневековой техники живописи и сравнить ее с ренессансной, Тальбот Райс и Ричард Байрон писали: «византийцы наслаивали, а итальянцы моделировали»[1]. В силу этого, техника средневековой живописи могла с легкостью «сворачиваться» и превращаться в скорописную систему (в скоропись) за счет убавления слоев или «разворачиваться» и становиться подробной за счет их прибавления.

Предание связывает появление первой иконы с самим Иисусом Христом, пославшим едесскому царю Авгарю изображение своего Лика на куске ткани. О раннем опыте иконописания свидетельствует житие евангелиста Луки, создавшего икону Богоматери. Из «Libri Carolini», принадлежащих, по-видимому, перу Алкуина, известно об иконах Петра и Павла, подаренных папою Сильвестром Константину Великому.

История искусства не знает столь ранних примеров древних икон, хотя о живописных опытах иудеев, живших в эпоху эллинизма, можно составить представление по росписям ветхозаветного цикла в синагоге Дура Эуропос, исполненным чуть ранее середины III в. Также хорошо известны изображения событий Священной истории, как ветхозаветной, так и новозаветной, в стенописи, книжной миниатюре и в произведениях прикладного искусства раннехристианской эпохи - еще до принятия христианства как государственной религии.

Самые древние иконы, хранящиеся в церквах Рима и на Синае в Пинакотеке монастыря Святой Екатерины, где они счастливо избежали уничтожения в период правления императоров-иконоборцев, датируются VI в. Как правило, они написаны на доске восковыми красками - в технике, общей для всего эллинистического мира. Энкаустика и ее разновидность «восковая темпера» - самая совершенная живописная техника античности, но она не была единственной. Античные художники знали и мозаику, и фреску, и темперу. Эти техники унаследовала эпоха раннего христианства, но не все они дожили до Средневековья. Общеизвестно, какой урон нанесла иконе эпоха иконоборчества. За два века гонений погибли не только древнейшие иконы, но и несколько поколений иконописцев. Акты Седьмого Вселенского собора свидетельствуют, что по приказу иконоборцев с досок соскребали воск и мозаику, бросали иконы в огонь или разбивали о головы иконопочитателей. Документы рисуют картину ужасного вандализма: вместе с иконами от страшных мучений и издевательств гибли как сами их почитатели, так и художники-иконописцы. После иконоборчества восковая живописная техника не возродилась. Начиная с IX в. техника живописной иконы, то есть исполненной кистью и красками, - исключительно темпера.

Темпера, в строгом смысле слова, это способ смешения краски со связующим веществом. Краска - это сухой порошок - пигмент. Он мог быть получен при растирании камней (минералов и земель), металлов (золота, серебра, окиси свинца), остатков органического происхождения (корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельченных, или выварен из окрашенных тканей (пурпура, индиго). Связующее чаще всего - желтковая эмульсия. Но средневековые мастера могли в качестве связующего применять и эмульсию яичного белка, о чем пишет Бернский аноним, и камедь, то есть смолу деревьев, и животные и растительные клеи. Знали они и о масле, но старались его не употреблять, поскольку не владели рецептом быстро сохнущих масел.

Средневековые иконы славятся своими немеркнущими, словно горящими красками, не подвластными разрушающему воздействию времени. Это одно из их свойств, которое не перестает привлекать к ним всеобщий интерес. В чем секрет этого удивительного свойства? Сама технология иконы, на любом из ее этапов - будь то приготовление доски и белого гладкого грунта, приготовление красок или защита их на поверхности доски особыми блестящими прозрачными пленками лака и олифы - способствует сохранности колорита. Но главным, конечно, является использование особых пигментов, умение составлять смеси из них, а также особый способ наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении основного условия - наносить каждый последующий слой после полного высыхания предыдущего, не позволяя свежим, не застывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Оптические методы изучения живописных слоев средневековой живописи (то есть при увеличении под микроскопом) показали, что каждый слой имеет свою структуру, как правило, двойную: внизу находится основа, состоящая из очень мелких частиц краски, наверху частицы пигмента увеличиваются. Последние и определяют цветовую насыщенность колорита.

Если судить по опубликованным в научной литературе данным физико-химических анализов красочного слоя различных средневековых произведений: от восковых и темперных византийских до темперных древнерусских и раннеитальянских икон, то можно прийти к выводу, что средневековые художники использовали не слишком большой набор пигментов. Это киноварь - натуральная или искусственная, красная охра, сурик, красная органика - для передачи красной гаммы; охра светлая, сиена, свинцово-оловянистая желтая, аурипигмент - для желтой; натуральный ультрамарин - полученный из минерала лазурит, азурит - натуральный и искусственный, индиго - для синей; глаконит, малахит - натуральный и искусственный, резинат меди (ярь-медянка) - для зеленой; различные охры (железо- и марганцевосодержащие), умбра, гематит - для коричневой; древесный уголь - для черного цвета; свинцовые белила - для белого цвета. Бытовавшее когда-то мнение, что средневековые иконописцы пользовались только чистыми, не смешивающимися красками, давно ушло в историю. Многие оттенки средневековой палитры смесевые. Например, голубой цвет можно было получить несколькими способами: или добавляя к любому из выше названных синих пигментов белила, или смешав белила в определенной пропорции с древесным углем, или, наконец, положив слой угольной «рефти», пролессировать каким-нибудь синим колером - ультрамарином или азуритом. Последний способ был особенно эффективен для достижения полноценного голубого или синего цвета при недостатке дорогих кристаллических пигментов. Точно также и зеленый цвет мог быть получен не только из зеленых пигментов, но и от смешения синего индиго с желтым аурипигментом, а светло-зеленый со своеобразным «теплым» желтоватым оттенком - от смешения угля с желтой охрой. Особой изобретательностью и неожиданным набором пигментов в смеси отличаются розовые сиреневые, малиновые, вишневые цвета. В них присутствуют не только непосредственные носители такого рода цветов (киноварь и всевозможные красно-коричневые охры и красная органика), но и синие, и зеленые, и черные пигменты (ультрамарин, азурит, глауконит, малахит, уголь).

Все богатство оттенков получалось несколькими способами. Во-первых, при смешении различных пигментов со связующим веществом, представлявшим собой эмульсию. Почти обязательным компонентом большинства сложных смесей, как правило, были или белила, или уголь. Во-вторых, при оптическом смешении разноцветных слоев, при их наложении друг на друга так, что нижний просвечивал из-под верхнего. Строго говоря, в средневековой живописи можно выделить три способа смешения. Первый обычный, физический - когда для получения определенного цвета необходимый набор пигментов смешивался со связующим. Причем одновременно использовались как мелко тертые краски, так и крупные кристаллы и конгломераты, которые и составляли основу цветности колера.

Второй способ - оптическое смешение цветов. Красочные слои - верхний и нижний - будто сливаются на поверхности живописи, порождая иллюзию смешения, незаметный переход от одного цвета к другому. Успех такого способа смешения обеспечивался виртуозностью живописной техники, умением наносить слои тонко, иногда в виде мелких мазков, работая маленькой кистью.

Третий способ можно назвать «иллюзорным». Он заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся на поверхности каждого нижележащего слоя, краска верхнего слоя «скатывается» с их острых граней и не закрывает их. Поэтому кажется, что крупные и всегда более интенсивно окрашенные кристаллы находятся в верхних слоях в виде примеси, что обманчиво. Зато это объединяет цветовой строй нижних и верхних слоев, вызывая ощущение гармонии.

Познакомившись со свойствами средневековых смесей, с разнообразием средневековой палитры, стоит обратиться к той последовательности работы с красками, которой придерживался средневековый художник, чтобы достаточно скупыми средствами, не пользуясь ни линейной, ни цветовой, ни световой перспективой, добиваться впечатляющего результата - изображения на плоскости иконной доски человеческого лица и человеческой фигуры.

О порядке работы средневекового художника на плоскости - будь то стена, лист пергамена или икона - прежде всего можно узнать из средневековых руководств по технике живописи. Самые знаменитые руководства это: «Schedula diversarum artium» пресвитера Феофила (конец XI - начало XII в. )[2]; «Il libro dell'arte o Trattato della pittura» художника школы Джотто Ченнино Ченнини (конец XIV в. )[3]; и, наконец, «Hermeneia» («Ерминия») афонского монаха из Фурны Дионисия (XVIII в. )[4].

В первую очередь, следует обратить внимание на приемы изображения человеческого лица и тела, которым в этих трактатах уделено пристальное внимание. Это и понятно, ведь лик - самая главная часть иконного образа, и приступал к нему средневековый художник в последнюю очередь, после того как вызолачивался фон и писалось «доличное»: пейзаж, архитектура, одежда.

Самым ранним по времени является рецепт Феофила. Он восходит к приемам средневизантийской живописи, но в то же время - это интерпретация романского мастера, а не буквальное повторение византийского оригинала. В нем много «немотствующих» пустот, в то время как при изучении византийской живописи нельзя не отметить высокую степень живописного сознания, богатство и полноту ее языка. Западная живопись заговорила на таком языке лишь в XIII в., во времена готики.

Некоторый пробел может восполнить трактат Ченнино Ченнини - документ эпохи треченто. Он создан в Падуе, где, с одной стороны, сохранилось наследие Джотто (капелла дель Арена), а с другой - чувствовалось сильное воздействие Венеции, в искусстве которой на протяжении всего XIV в. и вплоть до середины XVв. присутствовали византинизирующие тенденции.

И, наконец, в «Ерминии», несмотря на ее позднюю дату, отразился опыт палеологовской живописи и содержится наиболее полное описание того, как строить человеческое лицо. Здесь очень подробно разобраны все этапы работы художника над ликом, что, конечно, было присуще византийской живописи. Рецепт «Ерминии» и ее «терминология» вполне могут служить тем стержнем, на который следует нанизать неполные сведения из двух других трактатов. В результате получится описание последовательности работы над личным с краской, которая отвечает средневековому живописному методу. Эта схема содержит девять позиций: предварительный рисунок, то есть первоначальный очерк изображения, который наносится на белый грунт кистью жидкой черной (реже - цветной) краской. В иконе он редко дублировался процарапанной графьей (это - элемент фресковой техники). Рисунок мог быть элементарным, даже примитивным и неточным или, наоборот, очень подробным и тонким, даже изысканным, с детальными, почти «академическими» штриховками и оттушевками. Независимо от этого в завершенном образе обычно он был скрыт верхними красочными слоями, но в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания внутреннего рисунка сквозь верхние слои, и тогда его линии могли играть роль тени.

Прокладка (проплазмос) - «санкирь» русских иконников, то есть фон, поверх которого ведется последующее наслаивание. В скорописи, то есть сокращенной, как правило трехслойной, системе живописи, - прокладка могла оставаться в лике как основной «телесный» тон, а при более подробном письме перекрываться верхними слоями (либо целиком, либо частично), оставаясь видимой в тенях. Разнообразная по цвету прокладка была или «телесной» (то есть розовой, желтоватой, коричневатой), составленной на основе различных охр с добавлением белил и киновари или условной, далекой от впечатления естественности (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо смеси различных охр с углем или даже ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и в теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице).

Повторный рисунок черт лика наносится поверх прокладки по линиям внутреннего предварительного рисунка, пока еще видимым на этой стадии, Как правило, это - не слишком темный тон коричневой или оливковой краски, Его линии были более аккуратными по манере исполнения, чем линии скрытого предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом он неоднократно уточнялся более темными линиями - коричневыми и черными и практически сливался с контурами.

Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией - повторным рисунком черт, нередко сливался с ним, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались несколько раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых телесных прокладках.

Плавка (гликазмос) - «охрение» русских иконников - слой, который наносится поверх прокладки на сильные», то есть выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывается. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. Иной раз, при небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи, плавка приобретала значение основного цветового «телесного» тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для еще более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере можно было встретить пигменты прокладки - зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью.

Телесный колер (сарка) - «охрение» - это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под которой по краям овала лица виднелась прокладка. В телесном колере уже нет пигментов прокладки - это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари колер. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер - плавку. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующей не только цветовой, но и тональный контраст.

Румяна или соседствовали в одной плоскости с телесным колером и наносились поверх плавки, скользя «на нет» по самой прокладке, или чуть покрывали телесный колер и тогда уходили в теневую часть формы по слою плавки. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна покрывали щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней, более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней это была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности розово-красного тона линий. Нередко румяна сливались с тенями, которые сопутствовали коричневым контурам, и это придавало живописи особую гармонию.

Белильные высветления, или «света», завершали самые сильные, выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила светов могли наноситься как на плавку, так и на телесный колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. Света чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В своей первооснове они связаны еще с античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно характеризовавшей идею объемного тела на изобразительной плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке хорошей выучки. Без них не обходилась ни одна из систем средневековой живописи - ни скоропись, ни подробная проработка формы. В первом случае они могли быть нанесены прямо на прокладку рядом с линиями повторного рисунка, во втором - уточнять самую конечную стадию - телесный колер.

Завершающий контур прорисовывался как после белильных светов, так и до них. Это очень выверенные, даже образцовые линии, проведенные уверенной рукой. Но есть множество примеров, когда линии контура выглядят более непосредственными и даже небрежными. Рисунок был очень выразителен в средневековой живописи, особенно в скорописи, Цвет рисунка зависел от формы, которую он очерчивал. Так, линия лба под волосами прически могла быть черной, а линия овала подбородка - коричневой, контур носа и ноздри - киноварные, изгиб верхнего века - розовый или оранжевый. Контур наносился поверх одноцветных линий повторного рисунка, но не обязательно скрывал его, а лишь уточнял. Самый многоцветный контур в огромных торжественных иконах средневизантийской эпохи, не потерявших связи с мозаичной техникой, - в рисунке глазницы: это сочетание киноварных, умбристых, темно-коричневых, зеленых, розовых и черных линий. В особо мастерски отделанных произведениях любой из эпох развития византийской живописи линия контура бывает одного цвета с теневым колером, выступая местом «сгущения» тени. Это придает рисунку необыкновенную органичность, а форме - пространственность.

После штудирования такой сложной части иконного образа, как лик, «роскрышь» «доличного» покажется достаточно простым делом. Только не надо забывать, что порядок работы над иконой начинался иконописцем именно с «долйчного»: золотого фона, «горок», «палат» и одежд.

Иконописец, прежде чем приступить к созданию иконного образа, должен был получить в свое распоряжение грунтованную мелом или гипсом доску. Сам ли он совершал эти предварительные операции или пользовался плодами труда соседей-ремесленников - столяра и левкасчика, - на этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Мастерская средневекового живописца, какой она предстает на страницах указанных выше руководств по технике живописи или в реальности как археологический объект (такие мастерские средневекового художника были найдены на территории Древнего Киева и Древнего Новгорода), представляет собой конгломерат различных ремесленных производств: живописного, ювелирного, кристалло- и стеклообрабатывающего, даже кожевенного и т. д.

Однако и у Феофила, и у Ченнини можно встретить тексты, отражающие взаимоотношения живописца с различными ремесленниками, быть может, собратьями по цеху: столярами, красильщиками шелка, золотых дел мастерами, «греческими и франкскими» стеклоделами, ювелирами, монахами, хранящими рецепты составления красок, миниатюристами, пергаменщиками, картонажниками и переплетчиками, шорниками, деревообделочниками и другими. При этом чем моложе текст, тем большую степень разделения труда он фиксирует, тем большим количеством соседей-ремесленников окружен живописец. Итак, в первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», как записано в «Ерминии», затем приступает к золочению фона. Фон иконы золотили, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, топко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии русских ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от «твореного» (то есть растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только своей блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. «Твореное» золото использовали для золочения фонов в книжной миниатюре, в иконе его стали применять на позднем этапе ее развития в поисках новой «живописности» для замены белильных «пробелов» в изображении одежд. Этот этап совпал с обильным применением цветных лаков, что произошло в поствизантийской иконе уже к XVI в., а в русской - не раньше XVII в. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «в нахлест» приклеенных листиков не были видны. Однако число использованных листов и их размер, вероятно, учитывались, поскольку в соборных описях масштаб отдельной иконы мог определяться именно их количеством: например, «осмилистовая икона». Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт - коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в византийской и древнерусской иконе в этой технологии не нуждался.

Иногда золото целиком покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон не всегда золотились. Их могли окрашивать различными красками - чаще желтыми, реже светло-зелеными, голубыми, светло-коричневыми, а также делать цвета умбры или ярко-красными, или белыми. Причем до недавнего времени считалось, что белые фоны некоторых икон - это слой белил, а не левкас (грунт), что подтверждалось физико-химическими анализами. Но недавно раскрыты иконы, в которых белый грунт по авторскому замыслу играет роль белого фона. Вероятно, такие иконы еще в мастерской художника сразу покрывались металлическими окладами. Подобные, уже готовые к креплению на доску, медные оклады были найдены археологами в новгородской усадьбе Алексея Гречина, возглавлявшего одну из живописных мастерских Великого Новгорода на рубеже XII-XIII вв, Завершая обзор фонов икон, стоит отметить, что иногда их оформление подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль - имитации рамы-оклада - играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых.

Архитектура, пейзаж и одежды в иконе так же подчинялись определенной послойной системе живописи, но в отличие от лика она была менее подробна, За основу цветового решения в качестве фона брался единый средний тон, на основе которого составляли, как минимум, один или два колера. В основной тон добавляли белил и получали осветленный колер. Его-то и начинали наслаивать на поверхность основного среднего тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами «пробелов», которые заканчивали формирование пластического объема. В пейзаже это были «лещадки» горок, то есть плоские ступенчатые вершины, в архитектуре - конструктивные элементы здания, в одеждах - изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный колер, который подкладывал под белила «пробелов», и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой, что необыкновенно украшало ее. Помимо этого иконописцы любили делать цветные «пробела», добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, азурита, глауконита или киновари. Или лессировали белила «пробелов» легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различать, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя, в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки.

В работе с «пробелами» проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) «пробела» на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) - на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Иногда различные по цвету «пробела» использовались в пределах одной формы: в светлых ее частях - голубые, в тени - розовые. Особенно живописными могли быть теневые части формы. Например, уходящие в тень боковые грани архитектурных «палат» у хорошего мастера решались не только в иной тональности, но и с применением иного красочного пигмента, К сожалению, на иконах из-за частых прописей и предшествовавших им «расчисток» и спемзованности уже не видны в тенях тончайшие цветные лессировки и теневые «оттушевки» «лещадок» горок. Этот пробел отчасти могут восполнить рукописи, практически не подвергавшиеся поздним прописям. Боковые уступы гор, которые сверху ограничиваются белыми «лещадками», притеняются голубыми, зеленоватыми и вишнево-коричневыми лессировками. Теневые части одежд могли также быть иного цвета. Например, если темно-голубые одежды писались азуритом, который подчас имел естественный, чуть зеленоватый оттенок, то складки в тени писались ультрамарином естественного, темно-фиолетового оттенка. И таких вариантов у средневекового художника было великое множество. Все зависело от его дарования, следования хорошей традиции и той художественной среды, в которой развивалось его творчество.

Завершал икону прозрачный и блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, который у русских иконников назывался «олифой». Она придавала краскам особенную яркость и являлась своеобразной защитой живописи от влаги, грязи и легких механических повреждений. Но, к сожалению, через 50-80 лет олифа сама темнела, впитывая копоть свечей и пыль из воздуха. Это и приводило к неоднократным попыткам «помыть» и «почистить» икону, чтобы обновить ее живопись, что плохо влияло на сохранность авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории русского иконописания олифу варили из ввозимого с юга оливкового масла с добавками янтаря. Позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.

Заканчивая краткий обзор техники иконы, хочется еще раз обратить внимание па необычайную стабильность средневековой системы живописи, обусловленную послойным методом работы художника. Этот метод был не только ведущим, по единственным методом живописи средневековья и продержался необыкновенно долго: от эпохи Юстиниана до поствизантийского времени. Его стабильность была обеспечена его удивительной способностью как к сокращению слоен (скорописная система), так и к возрождению во всей полноте многослойной живописи. Благодаря первому свойству метод мог сохраняться как бы в «зашифрованном» виде, превратившись в формулу в среде, по каким-либо обстоятельствам оторванной от развитой живописной традиции. В такие эпохи метод играл роль стойкой живописной памяти, помогавшей уберечь и сохранить крупицы ремесла. Но стоило исторической ситуации измениться, как эта сокращенная система вновь наполнялась жизнью, становясь выражением зрелых живописных идей.

Библиография

• [1] Byron R., Rice D.T. The birth of western painting. London, 1930.
• [2] Theophilus, presbyter. De diversis artibus. Text and Translation with an introduction and notes by Ch. R. Dodwell. Edinburg-London, 1961.
• [3] Il libro dell àrte o Trattato della pittura di Cennino Cennini, Publicato per cura di Gaetano e Carlo Melanesi. Firennnnze, 1859.
• [4] Denis de Fourna. Manuel, d iconographie chreteinne. Accompagne de ses sources principales inedites et publie avec preface pour la premiere fois en entier d apres son Text original par A. Papadopoulo Kerameus. St. Petersbourf, 1909.

Примечания публикатора

Приводится по: ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., "АРТ-БМБ", 2002.-290 с. ISBN 5-901721-12-8, с 31-39

[*] масштаб, указанный в иллюстрациях, теряет смысл при опубликовании статьи в виде веб-страницы. Кратность увеличения оставлена в подписях к иллюстрациям как относительный параметр: "увеличение в 40 раз" действительно больше "увеличения в 10 раз" вчетверо, но при этом линейные размеры иллюстраций мало связаны с реальными размерами изображений, при отображении на разных мониторах, печати на разных принтерах и т.д. линейные размеры иллюстраций, и, следовательно, действительный их масштаб меняются.