Православное иконописное искусство

История русской иконописи

Православное иконописное искусство уходит корнями во множество ранних культур. Христианство возникло во времена господства Римской империи, существовавшей в условиях сплава эллинистической культуры с культурами народностей, населяющих территории, на которых впоследствии возникли такие государства, как Сирия, Египет и Израиль. Таким образом, римское искусство восприняло элементы из разнообразных культурных областей и породило новые формы выражения, что сказалось и на раннехристианском искусстве, которое несет в себе отпечаток искусства предшествующих эпох.

До нас не дошли иконы, датируемые первыми веками нашей эры, которые могли бы дать представление о том, как первые христиане изображали свои верования. Этому имеется целый ряд объяснений. Отчасти это происходило потому, что христиане в Римской империи представляли собой меньшинство, поэтому не имели ни средств, ни возможностей, ни права создавать большие и богато украшенные строения.

Отчасти же причиной было и то, что первые христиане происходили из иудейской среды, где существовал запрет на изображения религиозной тематики.

Добрый пастырь
Добрый пастырь, несущий агнца, изображен на фреске III в. из баптистерия античного города Дура-Европос. Однако подобный сюжет довольно часто встречается и в подземных некрополях христиан в римских катакомбах.

Знание источников христианского искусства важно для понимания его особенностей в ранний период. Далеко не бесспорно, что первые христиане осмысляли изобразительное искусство так же, как мы сегодня.

Когда христианское искусство только возникло, оно находилось под сильным влиянием римской культуры. Так, например, в домовой христианской церкви в античном городе Дура-Европос (территория Сирии), датируемой III в., был обнаружен баптистерий с некоторыми сохранившимися настенными росписями.

Среди прочих там был изображен пастух, несущий на плечах овцу. Сегодня большинство христиан связали бы этот сюжет с Иисусом, говорившим: Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец (Ин. 10:11), и с христианской идеей о любви к ближнему.

Однако в средиземноморской традиции этот сюжет имеет давнюю предысторию, связанную с идеей плодородия и защиты. Поэтому нельзя с полной уверенностью утверждать, какое именно значение ранние христиане придавали изображению пастуха.

Таким образом, следует с большой осторожностью относиться к толкованию раннего изобразительного материала, дошедшего до нас с первых веков христианства. Его создатели неизвестны, а источники, описывающие сами изображения, чрезвычайно редки.

Если же такие источники имеются, то чаще всего они называют факт существования изображения, но не дают информации о толковании его современниками.

Римские катакомбы

Подземные захоронения в римских катакомбах являют собой редчайшее исключение. Именно здесь можно встретить ряд изображений, относящихся ко времени раннего христианства.

По мере того как христианская община разрасталась, христиане все меньше желали хоронить своих мертвых вместе с приверженцами других религий. Поэтому было создано несколько подземных некрополей, так называемых катакомб, за пределами Рима: римские законы запрещали хоронить покойников в стенах города.

Со временем эти сооружения были значительно расширены, что не вызывало особого труда, поскольку состояние грунта, представляющего собой туф, позволяло проделывать все новые и новые коридоры на многих уровнях.

Ниши для погребения украшали персонажами и сюжетами, символизирующими божественное покровительство над усопшими, например изображали Иону, который после трех дней и ночей во чреве кита невредимым выходит на берег (Иона 1,4); Даниила во львином рву (Дан. 6:2-29), доброго пастыря (Ин. 10:2-41), а также многих других.

Изображения Иисуса — напротив, чрезвычайно редки и относятся к числу относительно поздних. Если Спаситель все же изображается, то в виде римского юноши, облаченного в тогу. Первое известное изображение Христа как взрослого мужчины с бородой относится к концу IV в. Изображения Иисуса как безбородого юноши продолжаются вплоть до VI в., после чего в иконографии окончательно утверждается канонический образ Спасителя.

В V в., после того как под натиском вестготов Рим пал, катакомбы были заброшены. Со временем они были забыты и вновь обнаружены только в XVI в. До нынешних времен они остаются своего рода хранилищами уникальных образцов раннехристианского искусства.

Воскрешающий Лазаря Иисус
В первые века после возникновения христианства иконография основных персонажей еще не сложилась. Так, на хранящемся в одном из музеев Ватикана саркофаге конца III в. воскрешающий Лазаря Иисус (указующая фигура вверху справа) изображен в виде молодого римлянина, облаченного в тогу.
Фреска из катакомб Комодиллы напоминает изображения Христа
С начала IV в. появляются изображения Иисуса, где Он представлен темноволосым бородатым мужчиной, облаченным либо в римскую тогу, либо в греческий гиматий, либо в иудейский хитон. Эта фреска из катакомб Комодиллы напоминает те изображения Христа, к которым мы привыкли сегодня.

Портреты мумий

Не только катакомбы Рима, но и Египет, как часть Римской империи, повлиял на развитие христианского искусства. Известно, что первые христиане на территории Египта исповедовали культ мучеников. Представители местной общины в годовщину смерти собирались около могилы мученика и почитали его определенными ритуалами, предполагавшими, возможно, и изображения усопшего.

Эта традиция была тесно связана с предыдущими верованиями египтян и, видимо, впитала черты поклонения изображениям египетских божеств. Для египетских похоронных ритуалов мумии украшали особыми портретами — достоверными изображениями умершего. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставляли в забетонированную мумию.

Такие портреты, создававшиеся на протяжении I—IV вв., имели столь значительное сходство с ранними иконами, что считается, будто они послужили источником христианской иконографии. Портреты мумий (называемые фаюмскими портретами — по месту первой крупной археологической находки в Фаюмском оазисе) характеризуются той же фронтальностью изображения, что и иконы, большими глазами, фокусировке внимания на лице и используют ту же технику темперы — краски, наложенные тонкими слоями.

По благословению Высокопреосвященнейшего Тихона,
архиепископа Новосибирского и Бердского

Более 2000 икон Пресвятой Богородицы

Диск «Иконы Пресвятой Богородицы» разработан православным приходом во имя преподобного Серафима Саровского г. Новосибирска. На диске представлено свыше четырёхсот наименований икон Божией Матери общим числом более двух тысяч, как упомянутых в официальном месяцеслове Русской Православной Церкви, так и местночтимых. По каждому наименованию приводится краткое описание.

Поиск икон осуществляется по алфавиту, а для упомянутых в месяцеслове – дополнительно по датам празднования.

Также представлен ряд статей по иконописи и иконографии. Материалы диска сопровождает молебное пение ко Пресвятой Богородице с каноном и акафистом в исполнении мужской группы хора храма в честь иконы Божией Матери «Знамение» Абалацкая г. Новосибирска.

Чудотворные иконы Божьей Матери
Чудотворные иконы Божьей Матери
Чудотворные иконы Богородицы

Автор-составитель: Валерий Мельников
Куратор: протоиерей Димитрий Сальников

Более 2 000 икон Пресвятой Богородицы

Свыше 400 икон Божией Матери общим числом более 2 000, как упомянутых в официальном месяцеслове Русской Православной Церкви, так и местночтимых.

Письменные источники ранних икон
Письменные источники ранних икон

Иконы как воплощения священных образов

Православные комментарии ( 10 )

Сначала новые
Сначала старые
Сначала лучшие

АВТОРИЗУЙТЕСЬ ЧЕРЕЗ СОЦ.СЕТИ
ИЛИ ВОЙДИТЕ КАК ГОСТЬ

Войти
Moder

Современное богословие иконописи

О систематическом богословии иконописи можно говорить только начиная с XX в. Один из самых значительных религиозных философов начала XX в. П.А. Флоренский (1882-1937) привел в систему высказывания об иконах отцов Церкви и других известных представителей православной Традиции. В трудах Флоренского неоднократно упоминаются решения Второго Никейского Собора о том, что иконы отражают тот прототип, который служит их источником. Прототип проявляется в том, что икона — это не только окно, но и дверь, через которую Божественное дает о себе знать почти физически. Это дверь, где встречаются Божественное и верующий, молящийся перед иконой. Поэтому, в принципе, любая икона может быть чудотворной, хотя и не обязательно.
Что касается самого процесса создания иконы, то для иконописца принципиальна ее религиозная значимость. По характеру живописи иконы отличаются от любых других форм религиозного искусства. Цель икон состоит не в отражении действительности или в изображении событий. Главное для них — описание. Флоренский считал, что истинность иконы должна определяться по тому, насколько ей удается показать прототип. Поэтому не художественные достоинства позволяют решить, насколько икона, например Пресвятой Богородицы, обладает сущностной ценностью. Не принципиально также, какими источниками вдохновения (западными или восточными) руководствовался иконописец, создавая икону. Для Флоренского важно то, ощущается ли в иконе присутствие Самой Богоматери. Об истинной иконе, по его мнению, принято говорить только тогда, когда изображение поднимается над личными амбициями художника.
Таким образом, Флоренский определяет иконы, противопоставляя их тому, чем они не являются. От них далека, например, католическая живопись масляными красками или протестантские гравюры. Одновременно он подчеркивает, что русские иконы ничуть не уступают западному искусству.
Другим крупнейшим богословом иконы в XX в. был Л.А. Успенский (1902-1987), проживший большую часть своей жизни во Франции. Начиная с 1954 г. он читал ряд курсов по богословию икон в Богословском институте св. Дионисия в Париже. Успенский сам был иконописцем, что не могло не наложить отпечаток на его богословскую теорию иконы. Главной для него была эстетическая выразительность икон. Успенский показывает, как техника иконописи трансформирует фигуры, освобождая их от смертной оболочки. Удлиненность фигур, лики с большими глазами, тонкими носами и маленькими устами показывают, что святые обладают утонченными чувствами, принадлежащими неземной сфере. Иконы представляют символических святых в их преображенном небесном образе. Точно так же упорядоченность иконописного изображения символизирует своего рода закон гармонии, присутствующий во всех творениях Вселенной...
Сама техника живописи символична. На иконах не показаны тени, потому что все пронизывает Божественный свет. На иконах нет источника света, который бы освещал предметы с той или другой стороны, поскольку в Царстве Божием нет теней. Единственный свет исходит из фона. Для Успенского особую роль играет архитектура. Если люди на иконах изображаются упорядочение — в строгом порядке расположена каждая складка их одежд, — то архитектура икон часто алогична. Двери и окна зданий находятся в неправильных местах, их величина не согласуется с их функцией, а стиль архитектуры совершенно фантастичен. Это визуальный способ продемонстрировать зрителю, что изображаемое на иконах происходит вне времени и пространства.
Перспектива на иконах очень не похожа на ту, что характерна для западной живописи. В изображениях есть глубина, но перспектива обратная. Точка фокуса линий локализована не на заднем плане иконы, а прямо перед зрителем, как если бы сам наблюдатель находился в фокусе. Так что перспектива не притягивает к себе взгляд. Наоборот, она препятствует слишком тесному проникновению взгляда вглубь иконы.
Труды Успенского были новаторскими в плане их направленности на эстетический аспект богословия иконописи. Эта же тенденция просматривается и у более поздних авторов, например у религиозного писателя, философа и богослова Русского Зарубежья Павла Евдокимова (1901 1970), придававшего богословский смысл визуальности, красоте и притягательности икон, а также у автора фундаментальных трудов по иконографии, священника Эгона Сендлера (род. в 1923 г.), исследовавшего цвета, перспективу и символику икон.
Для протестантизма важно было очистить христианство от всех внешних ритуалов. Вместо них сама вера стала синонимом правильного отправления религиозного обряда. В православии никогда не ставился вопрос выбора между тем и другим. Православный ритуал всегда был неотъемлемой частью православной веры. Сегодня протестантские представления о вере все больше подвергаются пересмотру, по мере того как люди на Западе начинают проявлять возрастающий интерес к иконам и все больше понимать их специфику как религиозных констант.
Ответить
Поделиться
Moder

Русское богословие иконописи

По мере роста российского государства русские люди перенимали византийское православное богословие иконописи. Однако русская монастырская традиция более чем византийская была ориентирована на труды и молитвы, нежели на богословские штудии. Церковь в России не играла той роли в организации университетов, как в Западной Европе. Поэтому имеется очень ограниченное число текстов, описывающих собственно русское богословие иконописи. Вместо этого в текстах обсуждаются практические вопросы: каким должен быть иконописец, где надлежит размещать иконы в доме и как человеку подобает вести себя в присутствии икон. Одним словом, авторов церковных текстов в первую очередь интересовало не то, что точно изображено на иконах, и не то, как иконы следует истолковывать, а скорее то, как верующим нужно правильно с иконами обращаться.
Поэтому по имени в церковных теологических текстах скорее называются те иконы, которые были запрещены официальной Церковью. Так, икона Новозаветной Троицы на протяжении истории Церкви подвергалась запрету нескольких Церковных Соборов. По мере того как множилось число иконописных сюжетов и рос спрос на иконы, возрастало и количество запретов, как на определенные сюжеты, так и на иконы плохого качества исполнения.
По указу Священного Синода от 1722 г. было запрещено изображать на иконах людей, не возведенных в сан святых, например слуг в праздничных сюжетах, таких Рождество Христово. Запрещалось изображать на иконах «неестественные вещи», например Божию Матерь Троеручицу с отрубленной рукой Иоанна Дамаскина. Православная Традиция придерживалась догматов времен иконоборческой распри: иконы должны представлять Иисуса, Пресвятую Деву Марию и святых, но не земных людей и земные события, и уж, конечно, не в стиле Католической Церкви. Однако решения Священного Синода не возымели большого влияния на развитие русского иконописного искусства. Все вышеназванные сюжеты широко распространились в русской иконописи.
Для официальной Церкви было, тем не менее, важно задать стандарты качества икон и их внешнего вида. В XVIII в. усилились контакты России с Западной Европой и с европейскими художественными течениями. Приезжие купцы стали продавать западные гравюры с религиозными сюжетами. Поэтому возникла необходимость четко определить, что же собой представляла настоящая икона.
По мере того как начали распространяться жестяные и бумажные иконы, а также наскоро сделанные иконы массового производства, стали учреждаться комиссии и издаваться синодальные решения, осуждавшие подобные иконы, которые были намного менее долговечными, нежели выполненные на досках. Они могли быть копиями знаменитых рукописных икон, изготовленных великими мастерами, однако затем тиражировались в сотнях тысяч экземпляров. Вплоть до революции 1917 г. Церковь пыталась бороться с массовым производством икон и иной раз весьма небезуспешно. В XIX в. в русском обществе возник огромный интерес к образу Богоматери. Это привело к колоссальному росту числа икон Пресвятой Богородицы, а также к умножению чудес, явленных иконами Божией Матери, когда верующие обращали к ним свои молитвы. Остро встала необходимость определиться с тем, какие иконы следует считать чудотворными, а какие — нет. Кроме того, надо было решить, любая ли икона могла быть чудотворной, любой ли человек вправе был объявить, что икона творит чудеса, а также есть ли разница между иконами, находящимися в церкви и в частных домах.
Дмитрий Соснин (ум. в 1833 г.), бывший преподавателем духовной академии в Санкт-Петербурге, написал одно из первых исследований по иконам «О святых чудотворных иконах в церкви христианской» (1833).
В этой работе он утверждал, что хотя Господь сам решает, каким образом Ему явить Себя в иконе, тем не менее, далеко не все иконы могут быть чудотворными. Соснин доказывал, что существует качественная разница между иконами массового производства и иконами, в течение столетий находившимися в церкви и документально доказавшими свое чудотворство.
С середины XIX в., одновременно с тем, как иконы начали привлекать внимание частных собирателей, в России появились богословские работы, определявшие функцию икон как связующего звена между Богом и человеком — доказательство присутствия Бога в православном христианстве.
img img img img
Ответить
Поделиться
Moder

🙏 Византийское богословие иконописи 🙏

Богословие иконописи возникло в связи с иконоборческой распрей (730-843). На протяжении предшествующей ей истории Церкви то и дело высказывались мнения о том, что не нужно делать изображений Бога. Существовал четкий и ясный запрет, идущий из Ветхого Завета и направленный против того, чтобы создавать изображения любой части божьего творения. Но лишь когда византийский император Лев III Исавр запретил поклонение иконам, возникла насущная необходимость сформулировать принципы защиты икон. В качестве наиболее ревностных защитников иконописи свои имена в историю вписали два человека — Иоанн Дамаскин (ок. 675-ок. 753) и византийский монах, преподобный Феодор Студит (759-826).
Наибольшую известность приобрел Иоанн Дамаскин. Сначала богослов служил при дворе мусульманского халифа в Дамаске, а в 736 г. принял постриг в монастыре близ Иерусалима. Иоанн Дамаскин мог спокойно создавать свои труды в защиту икон, потому что он находился на безопасном расстоянии от византийского императора.
В этих трудах были сформулированы основополагающие идеи иконопочитания, из которых следовало, что иконы имеют первостепенное значение в понимании творения. Они дают нам представление о мире небесном, а также служат верующим напоминанием о библейских событиях и о святой жизни праведников. Иоанн Дамаскин сформулировал, в чем состоит разница между христианским почитанием икон и идолопоклонством — то есть между почитанием и поклонением. Само поклонение (греч. proskynesis — «поклон до земли») может выказываться в разных контекстах как знак уважения человеку, вещи или месту, связанному с Богом. Собственно почитание (греч. latreia — «служение») проявляется только по отношению к Богу.
В 787 г. — в самый разгар иконоборческой распри — состоялся Второй Никейский Собор, признавший иконы и развивший идеи Иоанна Дамаскина. Когда Лев V Армянин, бывший противником иконописи, взошел на императорский престол в 813 г., вопрос о допустимости почитания икон встал с новой остротой, и борьба вокруг икон вспыхнула еще яростнее. В этот период в Студийском монастыре в Константинополе состоял игуменом преподобный Феодор, пользовавшийся особым авторитетом среди защитников икон. Феодор Студит умер в 826 г., то есть еще до окончания противоборства, однако его труды оказали первостепенное влияние на формирование богословия иконописи, ставшей официальной доктриной православия после победы сторонников икон в 843 г.
Ответить
Поделиться